پای صحبت رضا کوچک زاده از «راشومون» تا قاطبه تئاترهای امروزی؛ تئاتر سیرک نیست!

کوچک زاده : بیشتر جای نبود چیزها را حس می‌کنم تا بودنش را
علی نامجوـ روزنامه نگار:
« زن می گوید باید مرا بکشی اما مرد نمی‌پذیرد. زن با خود می‌اندیشد آدمی که فکر می‌کرده همه جهان مثل آب و خاک و گیاه پاک‌اند اگر ناپاکی مرا بداند، چه؟ سرانجام از موریتو می‌خواهد که به جای او، شوهرش کشته شود بلکه شرمی که بار آن را تحمل می‌کند از بین برود. این درخواست برای مرد، آزمون عشق است، دل مرد می‌لرزد... «راشومون» ماجرایی عاشقانه و البته متفاوت با عشق های دم دستی و قابل حدسی است که در روزگار ما به نام هنر، نمایش داده می شود. این اثر، به طراحی، نگارش و کارگردانی رضا کوچک زاده چندی قبل در تالار قشقایی سالن تئاتر شهر به روی صحنه رفت و فارغ از میزان توفیقش در گیشه، به نظر می رسد حرف نویی برای گفتن داشت؛ همان چیزی که این روزها کمتر به گوش می رسد! نزدیک به یک دهه از شکل‌گیری گروه نمایش قطره می‌گذرد و این گروه همواره گزیده‌کار بوده و به دور از هیاهوی اجراهای نمایشی؛ گاه دچار نوزایی و دگرگونی شده و سمت‌وسوی تازه‌ای نیز به اجراهایش داده است. مهم‌ترین ویژگی این گروه را شاید بتوان در اجراهای ویژه‌اش یافت؛ نمایش‌هایی که با دیگر آثار هم‌دوره‌اش در ایران(تهران) همانندی ندارند و می‌کوشند تعریف دیگری از تئاتر را پیش رو نهند. سال گذشته، «جهان انزوا»؛ که می‌توانست در بزرگ‌ترین سالن شهر هم اجرا شود و به احتمال فراوان به موفقیت مالی مناسبی هم دست یابد، با طراحی و کارگردانی او در نمایش خانه انتظامی خانه هنرمندان میزبان مخاطبان تئاتر بود. کوچک زاده که شاید عنوان کارگردان تئاترهای خاص را بتوان به او نسبت داد، سال‌ها به تدریس در دانشگاه مشغول بوده و دوره‌ای را به پژوهش‌های بنیادین در هنر نمایش پرداخته که برخی‌شان را به چاپ سپرده است. به نظر می‌رسد «راشومونِ» او با وجود ارائه نگاهی متفاوت و البته قابل احترام و غیرمصرفی به مقوله تئاتر، می توانست برای مخاطبان جدی تئاتر که تعداد دقیقشان در جشنواره دولتی فجر را نمی‌شود حدس زد، جالب توجه باشد. اما شاید بنا به معیار سلیقه در فهرست حاضرین در جشنواره دوره پیش رو قرار نگرفت؛ سلیقه ای که شاید بتواند خیلی کارها بکند! «همدلی» با کوچک زاده گفت و گویی انجام داده تا طرفداران هنر، بتوانند نظرات این کارگردان خاص بیشتر آشنا شوند. در ادامه این گفت و گو را می خوانید:
احتمالا خیلی ها نتوانند به صورت واضح قصه نمایش را حتی بعد از دیدن آن تعریف کنند. اما به نظر خودتان می شود این کار را کرد؟!
چرا که نه. الان برایتان تعریف می کنم! سامورایی که رونین شده و به دلیل شورش محلی، اربابش را از دست داده به شهرش برمی‌گردد. در راه اسبش را از دست می‌دهد و وقتی به خانه‌اش می‌رسد، مادرش را. او راهی برایش نمی‌ماند جز خودکشی. زمانی که به سمت رود می‌رود تا خودش را در آن بیندازد، می‌بیند پلی ساخته‌اند و حالا مراسم گشایش پل است. صبر می‌کند پل خلوت شود تا کارش را انجام دهد. در این هنگام، معشوقش را که سه سال پیش با او خداحافظی کرده و رفته است می‌بیند. مرد به خاطر می‌آورد قرار بوده برود و از بزرگان شود و با زن ازدواج کند. بعد درمی‌یابیم که زن ازدواج کرده و مرد از آن بی‌خبر است. این‌جاست که هسته‌ تراژیک ماجرا آغاز می‌شود و ارتباطی رخ می‌دهد که می‌تواند در آن فرهنگ گناه باشد.
شمایل و فضای اجرا، بازتاب فرهنگ ژاپنی‌ست ولی در فرم اجرایی به نظر می‌رسد خیلی به شیوه‌های اجرایی تئاتر ژاپن پایبند نبوده‌اید. موافقید؟
این فرم برگرفته از تئاتر شرق نیست بلکه برای این کار ساخته شده است. در این فرم ارجاعاتی به نمایش ژاپنی به ویژه نو و بوتو داریم ولی نوع صحنه‌آرایی و شکل اثر برای این کار، طراحی شده است. دلیل رسیدن به این فرم هم نیاز متن و اجرا بود. ما موقعیتی‌هایی داریم که ایستاست؛ یک مرد و دری که جلوی او قرار گرفته و یک زن که او نیز در خانه و مقابل دری‌ست. یکی می‌خواهد از این در عبور کند و دیگری نمی‌خواهد در را بگشاید و برود، چون می‌داند که اگر از آن بگذرد کشتن رخ خواهد داد. این موقعیت، شرایطی دارد که امکان تحرک به بازیگر نمی‌دهد و ما به چیزی فکر کردیم که در صحنه تحرک ایجاد کند؛ آن هم بدون این که بازیگر حرکت داشته باشد. برای این کار ویژگی فنی در اجرا پدید آوردیم. ضمن این که آن موقعیت فنی، اجازه بهره‌گیری از شگردهای سینمایی را هم به ما می‌دهد و زوایای متفاوتی را در اختیار ما می‌گذارد تا امکان تحلیل چندجانبه‌ای را پدید آوریم.
فکر نمی کنید شاید ایستایی به کار آسیب زده باشد؟
حرکت الزاما ریتم نمی‌آورد و بی‌حرکتی نیز به ناهماهنگی نمی‌انجامد. ضرباهنگ صحنه با کنش شکل می‌گیرد. اگر کنشی باشد و به تماشاگر منتقل شود، آن را درک خواهد کرد و اگر هم درک نشود، این ارتباط دچار اختلال می‌شود. این کار به شدت وابسته به فهمیده شدن گفتار است و اگر این گفتار انرژی لازم را نداشته نباشد، نمی‌تواند چیزی را منتقل کند. در تمرین‌ها هم من همواره به بازیگران تاکید کرده‌ام که از روی گفتار عبور کنند تا ته‌نشین شود و انرژی پسِ پشت گفتار، منتقل شود چون برای کار مهم‌تر است.
این اثر اقتباسی‌ست از داستانی ژاپنی، بنابراین روند رسیدنتان به متن نهایی چطور طی شد؟
اقتباس نیست بلکه بازخوانی‌ست؛ وقتی اقتباس می‌کنیم، دید خودمان را وارد جهان اثر می‌کنیم اما ما در جهان اثر ایستاده‌ایم و نگاه کردیم مرزهای این جهان تا کجا می‌تواند گسترش یابد و آن‌هایی را که دیدیم، به ‌نمایشنامه منتقل کردیم. واتارو، موریتو و که‌سا، سه شخصیت اصلی داستان آکوتاگاوا بودند ولی آن داستان 10 صفحه از یک کتاب جیبی‌ست و همه چیز را خیلی گذرا تعریف می‌کند. ما مرزها را دیدیم و به آن عمیق‌تر پرداختیم. در اقتباس، این اتفاق نمی‌تواند بیفتد. ممکن است هر ماده‌ای، منبع اقتباس شما باشد. به نظرم جهان آکوتاگاوا جهان کاملی بود و تنها نیاز بود تا ما میان آن بایستیم و به درستی ببینیمش. کوشیدیم در گفت‌وگو با جهان اثر به این نتیجه برسیم.
کار به شدت دیالوگ‌محور است؛ آن هم در فرمی آرکاییک. در طول نوشتن متن چقدر به این فکر کردید که کلام بتواند ارتباط درستی با مخاطب برقرار کند؟
13سال پیش که طرح این کار را نوشتم و می‌خواستم اجرایش کنم، قرار بود اثری مدرن باشد و در پرداخت شخصیت‌ها و رویدادها هم خیلی به امروز ما نزدیک بود. شخصیت‌ها کماکان ژاپنی بودند ولی در شمایلی امروزی و جین‌پوش. بعد به این فکر کردم که این متن، امکانی‌ست تا بتوانیم بخشی از فرهنگ ژاپن را نیز به مخاطب منتقل کنیم. اگر شما فارسی نمی‌دانستید و تنها به دیالوگ‌ها گوش می‌کردید، فکر می‌کردید آن‌ها ژاپنی‌اند چون دیالوگ‌ها بر اساس ضرباهنگ گفتار زبان ژاپنی نوشته شده است. کلام، زبان آرکاییک ما را هم تداعی می‌کند اما ضرباهنگ ژاپنی، اساس ریتم دیالوگ‌هاست. ما در این متن، هیچ واژه‌ی سنگینی نداریم جز یکی؛ ویناس که به معنای گناه است و همان‌جا هم معنایش می‌آید. شکل چینش کلمات، آن را به زبانی متفاوت تبدیل می‌کند ولی واژه‌ها، واژه‌های خودمان است. می‌خواستیم ادبیات متن به گونه‌ای باشد که تماشاگر با فهمیدن واژگان مشکل نداشته باشد و با گفتار ارتباط برقرار کند ولی به هر حال وقتی از دوره‌ دیگری حرف می‌زنیم، زبان و فرهنگ خودش را دارد که با امروز ما همگون نیست. برای همین واژگان ژاپنی یا کلمات فارسی سنگین در کار نیامده اما آهنگی که برای گفتار انتخاب شده، نزدیک به زبان ژاپنی‌ست. من این متن را در طول تمرین نوشتم و هر روز بخش‌های جدید را در اختیار بازیگران قرار می‌دادم و در همان تمرین نیز کارآمد بودن و تغییرات متن را آزمون می‌کردم. اگر جایی منتقل نمی‌شود، حتما دچار مشکل است و باید آن را بازنگری کرد یا مربوط به کیفیت اجرا و بازی‌هاست.
چه لزومی برای اجرای این نمایش در این زمان و مکان می‌دیدید؟
این نمایش از آن جنس کارهایی نیست که پیام فوری و آنی داشته باشد. وقتی سیب می‌خورید، تنها از آن لذت می‌برید و بعد ویتامین‌هایش جذب می‌شود. دلم نمی‌خواست نمایشی را اجرا کنم که پیام مشخص و رویی داشته باشد. همواره دوست دارم به موضوع‌هایی بپردازم که کمتر در جامعه‌ام می‌بینم و کمتر در کوچه و بازار لمس می‌شوند. من بیشتر جای نبود چیزها را حس می‌کنم تا بودنش را. به نظرم این جنس عشق با ما خیلی فاصله دارد و از دوره ما دور است. برای همین هم زبان آرکاییک در این اثر به کار آمده؛ چون از ما فاصله‌ای بعید دارد و تنها می‌توانیم روایت آن عشق را بشنویم. این عشق که با وصف مولانا فنا شدن در معشوق را می‌خواهد، با جنس زندگی ما خیلی متفاوت است.
بحث اجتماعی آن در لایه‌های زیرین و نهفته کار رخ می‌دهد. در لایه‌های بیرونی ما یک افسانه می‌شنویم که قرار نیست با دوره شخصیت و زندگی ما مربوط باشد. وقتی شما کاری را می‌بینید، با خود بیرون می‌برید. اگر این اتفاق بیرون از تالار، شروع به شود، اتفاق لازم رخ داده. حتا زبان نیز می‌تواند جزو این زیرلایه‌ها باشد. چه اتفاقی رخ داده که ما با یک زبان ساده هم نمی‌توانیم ارتباط برقرار کنیم؟ امروز اگر شاهنامه را هم به خیلی‌ها بدهید، نمی‌توانند آن را بخوانند. نسل جدید با شاهنامه که ساده‌ترین شعر فارسی‌ست هم ارتباط برقرار نمی‌کنند. به نظرم این بخشی از کم‌کاری فرهنگی ما و کشورمان است که تماشاگر در رویارویی با این زبان، آن را به سختی می‌فهمد در حالی که زبان، بسیار ساده است و روی آن کار شده است. روایت هم ساده است. یک روایت عاشقانه ساده که پنهان شدن بخش‌هایش به این دلیل است که روایت در جاهایی پس و پیش بیان می‌شود. به نظرم هر اثر، الزامی ندارد در لایه‌های رو و بیرونی، نسبت‌های اجتماعی‌اش را نشان دهد. قطعا ما داریم شبکه ارتباطی و فرهنگی یک فرهنگ دیگر را به مخاطب منتقل می‌کنیم. ضرورت اجرای متن چیست؟ ضرورت در عشقی‌ست که در این روزگار دیگر وجود ندارد، چیزی که از ما خیلی فاصله گرفته است. ضرورت در حفظ شرافت و اخلاق است.
در طول تماشای نمایش به نظر می‌رسید هیچ اتفاقی روی صحنه رخ نمی‌دهد. شما عمدا می‌خواستید کم‌حادثه بودن را در اجرا داشته باشید؟
کنش از لحظه آغاز در حال رخ دادن است. کنش ما میان دری‌ست و مردی که نمی‌تواند از آن عبور کند. روایت آن‌ها مربوط به توضیح این کنش است و کنش از لحظه آغاز، شروع شده است. زمان واقعی‌ این نمایش با زمان ما که آن را تماشا می‌کنیم، یکی‌ست. در یک ساعتی که برای آن‌ها رخ می‌دهد، بحث برای مرد این است که بروم یا نروم و برای زن، آمدن یا نیامدن مرد است. دلایل بودن در این موقعیت و گرفتاری در آن به چیزهایی برمی‌گردد که برای ما روایت می‌کنند؛ روایت گذشته و چگونگی وضعیت‌شان یا این که قرار بوده چه اتفاقی رخ دهد. در واقع همه این ماجرا توضیح لحظه‌ای است که روی پل می‌گذرد. زن می‌گوید به دلایل مختلف من گناه کرده‌ام و باید مرا بکشی و مرد نمی‌پذیرد که معشوقه‌اش را بکشد. سرانجام زن از موریتو می‌خواهد که به جای او، شوهرش کشته شود بلکه شرمی که بار آن را تحمل می‌کند از بین برود. زن با خود می‌اندیشد آدمی که فکر می‌کرده همه جهان مثل آب و خاک و گیاه پاک‌اند و من را هم در همان حد پاک می‌دانسته، حالا اگر ناپاکی من را بداند، چطور می‌توانم زندگی کنم؟ برای این که این نگاه خراب نشود تو (موریتو) باید مرا بکشی. مرد نمی‌پذیرد و زن می‌خواهد تا دست کم شوهرش کشته شود. این درخواست برای مرد، آزمون عشق است و دل مرد می‌لرزد. آن‌چه در اکنون رخ می‌دهد، پررنگ‌تر است. قرار است ماه بیاید و آنان منتظرند که بیاید. چون زن، لحظه غروب ماه را برای قرار تعیین کرده است. بنابراین اتفاقی که قرار است برای این دو رخ دهد به این رویداد طبیعی وابسته است. ولی چیزی که نقل می‌کنند به رویدادهای پیش از این لحظه مربوط می‌شود.
در این نمایش، خیلی کم از موسیقی استفاده شده است. به نظر، فضای شاعرانه اثر هم موسیقی طلب می‌کند...
البته. موسیقی در گفتار شخصیت‌ها جاری‌ست. در جهان اثر تا زمانی که اتفاقات مشترکی نیفتاده، این دو از هم جدا هستند. وقتی ارتباطی ندارند و جهان‌شان تراژیک است، ملودی شکل نمی‌گیرد. بنابراین موسیقی ما در آن‌جا افکتیو است و فضاسازی می‌کند ولی زمانی که این جهان تمام می‌شود، ما تازه ملودی را می‌شنویم. در طول کار، هیچ‌جا ملودی نمی‌شنویم و تنها پس از کشتن است که انگار نظم دوباره جهان برقرار می‌شود و آن‌جاست که ما می‌توانیم موسیقی ملودیک ژاپنی را بشنویم.
و پس از مرگ گویی به دنیایی بهتر می‌روند؛ جایی مثل بهشت. این اشتراک نگاه و اعتقاد به جهان دیگر در فرهنگ ژاپنی هم هست؟ یا تعبیر و نگاه شماست؟
این دو فاصله‌ای با ماه دارند و ماه پیام‌رسان این دو شخصیت است. حتا جاهایی به ماه گله می‌برند که چرا آن‌چه به تو گفتم به او نگفتی. وقتی که‌سا ازدواج می‌کند به خاطر کار در مزرعه با غروب خورشید می‌خوابد و اصلا ماه را نمی‌بیند. در پایان کار، ماه به روی زمین می‌آید و جایی که قرار می‌گیرند، دیگر فاصله‌ای با ماه ندارد؛ موریتو هست، که‌سا هست، اسب هست و ماه هم هست. در واقع پیوندی پدید می‌آید که پس از مرگ می‌توان به آن دست یافت.
البته همه فرهنگ‌های شرقی، سرچشمه‌ای مشترک دارند؛ تفاوت‌های فرهنگی ما در طول تاریخ است که رخ می‌دهد. حتا در این اثر می‌توان نسبت‌هایی با شبیه‌خوانی خودمان یافت. همان‌طور که می‌بینید زبان هم چنین کاربردی دارد و ما فرم آرکاییک پارسی را به شکلی استفاده کردیم که انگار بازیگران، ژاپنی حرف می‌زنند و از نکات مشترک فرهنگ ایرانی و ژاپنی بهره بردیم تا دادوستد لازم روی دهد. ما هیچ بخشی را از نمایش‌های ژاپنی کپی نکردیم یا از فرهنگ فارسی؛ اگر همانندی‌‌هایی کشف می‌شود به خاطر زمینه‌هایی‌ست که اثر را تغذیه می‌کند.
ایستایی اجرا از کجا نشات می‌گیرد؟
از موقعیت و جهان ‌نمایش‌نامه می‌آید. وقتی فکرتان درگیر است و هیچ فضایی ندارید، کاری نمی‌توانید بکنید. البته ما در چند کار اخیرمان به این سمت رفتیم که حرکات اضافی را از بازیگر بگیریم. بازیگران نیز به این سمت رفته‌اند تا بازی کمینه‌گرا ارائه دهند؛ بازی مناسب بدون شلنگ و تخته انداختن‌های مرسوم این روزها در صحنه تئاتر. حرکات بی‌خود و ناکارآمدی که صرفا کار فنی می‌کند؛ نه کار دراماتیک. اتفاقا به نظرم باید آن‌جا مچ گرفت که چرا این همه حرکت دارد. مگر ما به سیرک آمده‌ایم؟ حرکتی که کارآیی ندارد، باید حذف شود. از میکل آنژ می‌پرسند تن‌دیس داوود را چگونه ساختی؟ می‌گوید من تنها اضافات سنگ را حذف می‌کنم! مسیر ما هم به همین شکل است و تمرین‌ها نیر برای این است که اضافات از بازیگر گرفته شود؛ اگر با یک جمله چیزی را می‌توان رساند، دومی‌اش نیاز نیست. به بازیگران می‌گویم اگر جمله‌ای تکرار شده، باید در هر بار، بیان و مفهوم درستش را بیابید و منتقل کنید چون جمله برای ترجیع‌بندسازی گفته نشده. شما در این نمایش می‌بینید که سه بار گفته می‌شود «بیا و مرا از پیش او بردار» که هر بار هم می‌توان تصوری متفاوت از آن داشت. وقتی به پایان می‌رسیم و اتفاق را می‌بینیم، تازه جمله معنا می‌یابد. جمله در صحنه، همواره ما‌به‌ازا دارد. در جاهایی می‌بینم که مثلا شخصیت می‌گوید «می‌روم اینک» و به جای این که جلوتر بیاید، عقب‌نشینی می‌کند. دل، برعکس تن عمل می‌کند. این چند نمونه نشان می‌دهد ما به ادبیات کار وابستگی نداشته‌ایم و سعی کرده‌ایم از آن عبور کنیم. هیچ‌وقت با صحنه هم‌ذات‌پنداری نمی‌کنیم بل‌که موقعیت شخصیت‌ها، امکان هم‌ذات‌پنداری دارد. سنت بازیگری و تئاتر شرق هم کمینه‌گراست.
در این اثر، با وجود این که سراغ گنجینه عظیم تئاتر ژاپن رفتید چرا از تکنیک‌ها و امکانات آن استفاده نکردید؟
ما از آن‌ها بهره بردیم ولی نمی‌خواستم از آنها کپی‌ کنم! وقتی تئاتری را کار می‌کنیم، این امکان را داریم تا فرم و زبان تازه‌ای را تجربه کنیم و نباید آن را از دست دهیم. برای من یک‌بار این امکان پدید آمده تا کار ژاپنی به صحنه ببرم. در کار پیشین، ماجرای ما در فضای فرهنگ عراق می‌گذشت. لزومی ندارد تا من وارد دیده‌های گذشته‌ام از این ماجرا شوم. ما به سوی ماجرایی تازه‌ رفتیم. نمی‌دانستیم به نتیجه‌ای می‌رسیم یا نه. آگاه نبودیم که مخاطب در برابر این فرم اجرا چه موضعی می‌گیرد. این شکل اجرایی در سالن تمرین پدید آمد. من پیش از ورود به سالن تمرین، هیچ طراحی نمی‌کنم و هر اتفاقی سر تمرین رخ داد، همان را ادامه می‌دهم. به همین دلیل، امکان خطا در این روش زیاد است اما نتیجه، شکلی تازه خواهد بود. ممکن است این شکل به درجه نهایی نرسیده باشد که آن را فرم مشخصی بدانیم. می‌شود آن را یک پیشنهاد صحنه‌ای دانست. برای نمونه، پیسکاتور و برشت آغازگر مسیر بهره‌گیری از پروجکشن در صحنه بودند چون به مرزبندی‌های رایج، اعتنایی نمی‌کردند. این برخورد می‌تواند گسترش بیشتری داشته باشد. آیزنشتاین پیش‌تر می‌خواست همه‌ نوآوری‌هایش در سینما را در تئاتر انجام دهد. او می‌خواست جایگاه تماشاگر شروع به حرکت کند و مخاطبش، زوایای مختلفی از یک اجرا را ببیند. من در تجربه‌ای که به سرانجام نرسید برای این ایده، طرح‌هایی زدم ولی اجرایش در درجه اول از نظر مالی میسر نبود. بعدها دیدم که ما می‌توانیم این ایده را به شکلی دیگر در صحنه پدید آوریم که تماشاگر در هر لحظه فکر کند زاویه‌دیدش عوض می‌شود و به سوژه نزدیک یا دور می‌شود. گاهی هم برعکس سینما عمل می‌کنیم. یعنی آن‌چه مهم‌تر است به لانگ‌شات می‌بریم و آن‌چه خیلی مهم نیست را به کلوزآپ می‌آوریم. چون نمی‌خواهیم با مفاهیم پیشین کار کنیم بلکه ما در این صحنه، قراردادها و ما به‌ازای خودمان را می‌سازیم.
اگر این نمایش ایستاست به موقعیت و داستان بازمی‌گردد. داستان متمرکز و ایستاست و غیر از زمانی که مرد به سمت خانه زن حرکت می‌کند، هیچ حرکتی نمی‌تواند برای مرد رخ دهد. به قول عباس کیارستمی، جایی که حرکت نیست چرا باید حرکت کنیم؟ وقتی درختان ساکن‌اند، باید این سکون را نشان داد. شخصیت‌ها باید ثابت می‌بودند و امکانی برای حرکت نداشتند. کنش آن‌ها در این است که نمی‌توانند حرکت کنند و این، خیلی کار سختی بود. حرکت کردن، خیلی راحت‌تر است تا حرکت نکردن؛ به همین ترتیب، سکوت خیلی سخت‌تر از حرف زدن است. می‌توانستیم به راحتی بین این دو دیالوگ شکل دهیم اما اگر می‌خواستیم به موقعیت آکوتاگاوا وفادار باشیم، این وفاداری به ما می‌گفت حرکت و دیالوگ در جهان این اثر، هستی ندارد. اگر زمانی که مرد زن را به آغوش می‌کشید، زبانش نمی‌گرفت و می‌گفت من حالا شوهر دارم، این فاجعه رخ نمی‌داد. او به دلیل این که تعجب کرده مرد زنده است، نمی‌تواند چیزی بگوید و مرد هم آن‌قدر شوق دارد به دیدارش که نمی‌گذارد زن حرف بزند. و این‌ها در سکوت کامل دچار سوءتفاهم‌هایی می‌شوند. سپس زن از شوهرش می‌گوید. این‌جاست که مرد به مرگش می‌اندیشد.
با این همه، فکر می‌کنم سنت بازیگری شرق به همه این نیاز‌ها پاسخ می‌دهد. شاید استفاده از آن می‌توانست به اجرای شما کمک کند!
آن‌ها در بهترین شکلش، تجربه شده و من نمی‌خواستم تکرار آن تجربه‌ها را داشته باشم. در طراحی‌مان این را هم دیدم که ممکن است شکست بخورد. خیلی از کارها را می‌بینیم که با ایده‌های بزرگ می‌آیند و ممکن است شکست بخورند ولی آن تجربه‌ای که انجام می‌شود یا به قول بودایی‌ها مسیر شکل‌گیری‌اش، برای ما اهمیت بیش‌تری از شکل نهایی دارد. این ماجرا در ذهن تماشاگر پویا رخ می‌دهد. تماشاگری که خسته به اجرا نیاید و ظرفش را با خودش بیاورد و گام به گام همین‌طور با ما پیش بیاید.
زبان هر اثر برای این است که ما به بستر رویدادها وارد شویم؛ اگر جدای از کار باشد توجیهی ندارد. کارهایی هستند که با وجود زبان آرکاییک، منطق کلامی درستی ندارند یا دیالوگ در زبان بازیگر نمی‌چرخد. این ایراد است و به معنای این است که کاراکتر را نشناخته، دیالوگ نوشته‌اند. زبان شاعرانه در این نمایش به این دلیل انتخاب شده که در اثر، فضای عاشقانه هست. چنان که شخصیت مرد وقتی از جنگ حرف می‌زند، زبان دیگری دارد و از جنگاوری‌هایش می‌گوید اما وقتی وارد این فضای عاشقانه می‌شوند، زبان تغییر می‌کند. ما برای بیان این عشق از زبان شاعرانه بهره می‌گیریم. زن به موریتو می‌گوید اگر دستت به کشتن من نمی‌رود از شوهرم خونی بریز. و مرد که با وجود سامورایی بودن همیشه از خون‌ریزی متنفر است، حالا با درخواست معشوقه‌اش رویارو شده و می‌خواهد فردی بی‌گناه را بکشد. موقعیت پیشرفت می‌کند و تراژدی را پدید می‌آورد. اگر گفت‌وگو بین این دو شکل می‌گرفت، هرگز تراژدی رخ نمی‌داد و همان آغاز، قصه تمام می‌شد. جهان عاری از گفت‌وگو، نتیجه‌اش تراژدی می‌شود. این‌جا به پرسش شما برمی‌گردیم. ماجرای اجتماعی متن نیز همین است؛ جنگ‌هایی که از نبود گفت‌وگو شکل می‌گیرد و در این نمایش نیز کشتار از پس همین گفت‌وگو نکردن رخ می‌دهد. این اثر مابه‌ازای یک به یک به جامعه نمی‌دهد. در نمایش «جهان انزوا» ما عینا جنگ عراق و آمریکا را داشتیم و در آن جنگ، این را بررسی می‌کردیم که چه بلایی بر سر آدمی آمده است. کارکردهای سیاسی و اجتماعی عینا از رویداد برداشته شده بود. حتا شمار کشته‌ها و شکل بمب‌ها می‌توانست مساله باشد ولی این‌جا، مساله راشومون برای هر مکان و زمانی کارآمد است.
چقدر برای رسیدن به اجرا زمان داشتید؟
حدود 45 روز؛ که ما تمرین‌های طولانی هر روزه داشتیم. همه متن جز طرحش در دوره تمرین نوشته شد و در نیمه‌شب‌هایی که پس از تمرین روزانه بیدار بودم، کار را نوشتم؛ گاهی نیم‌صفحه هم نمی‌شد و گاهی 2 تا 3 صفحه می‌شد. بعد صبح می‌آمدم و آن را در سر تمرین آزمون می‌کردم که چقدر جواب می‌دهد یا نه. در بخش‌هایی از متن و واژه‌ها، تغییراتی انجام شد و لحظه‌ها تکثیر شد و گسترش پیدا کرد. در اصل نخستین تماشاگر من، خود گروه بودند که ببینم با این کار می‌توانند رابطه برقرار کنند یا نه؟
در این اثر سادگی به جا و خاصی دیده می‌شود که برای تئاتر امروز ما کمی نامتعارف است. در حال حاضر آثار شلوغ و پرخرج مد شده‌اند! به نظرتان این فضا، حاصل چه چیزهایی است؟
دلایل مختلفی دارد اما اجازه دهید من با مثالی از کار خودمان، نظرم را بگویم. ما در این کار می‌خواستیم تا بازیگر کیمونو بپوشد ولی از طراح خواستیم تا کیمونوی مخصوص کار ما را طراحی کند. کیمونوی اصلی، سه لایه لباس کامل است ولی این‌جا می‌خواستیم تا فقط طرحی از آن را داشته باشیم. در طول تمرین‌ها به بازیگر اجازه ندادم تا از لباس نقش بهره گیرد. می‌خواستم از آغاز بدون هیچ شی‌ء یا لباسی، بازی‌ها شکل بگیرد و سپس لباس و چهره‌آرایی را بیفزاییم. اگر جز این باشد، رویداد اصلی نمی‌تواند روی صحنه شکل گیرد. این ماجرا برای ما خیلی مهم بود که وقتی نمایش‌مان مثل آثاری نیست که بازیگر با لباس خودش روی صحنه بیاید، این لباس و گریم همه دنیای بازیگر نشود و بیرون نزند.
آثاری هستند که صحنه را با امکانات و تجهیزات یا نور و رنگ و موسیقی پر می‌کنند ولی در نهایت، تئاتری روی صحنه دیده نمی‌شود. من همیشه هم صحنه‌های خلوت کار نمی‌کنم. اتفاقا کاری دارم که اگر برایش اسپانسر پیدا شود، ایده‌های نویی در آن هست و دکورش الکترونیک است ولی آن هم به نسبت خلوت است و در جایش استفاده می‌شود. می‌خواهم اگر چیزی را به کار می‌برم به اندازه و سرجایش استفاده شود. ما چیزهایی را می‌دانستیم نمی‌خواهیم اما آن چیزی که می‌خواستیم در همه شب‌های اجرا رخ نمی‌دهد؛ چون اجرا زنده است و وام‌دار انرژی تماشاگران و اجراگران. ممکن است مخاطب، خیلی وقت‌ها از اجرا راضی باشد و ما راضی نباشیم ولی برخی شب‌ها هست که این ارتباط به شکل ایده‌آلش شکل می‌گیرد و انرژی اجرا و تماشاگر به اوج می‌رسد.