روزنامه همدلی

«فرزاد امینی» کارگردان تئاتر و «روزبه صدرآرا» مترجم و پژوهشگر فلسفه، در گفت‌وگو با «همدلی»؛

اول فیلسوفم، بعد تئاتری
انتزاع فلسفی، انتزاعی نیست که نسبت به اجتماع دربسته و فروبسته باشد
همدلی| فرهنگ و هنر: علی نامجو- مهدی فیضی‌صفت: یونان باستان کهنه نمی شود انگار، حتی اگر قرن‌ها بگذرد، الهه‌هایش جذابند و خدایانش رشک برانگیز، زمانی که ابرقدرت‌های کنونی پای به عرصه وجود نگذاشته بودند، فیلسوفان یونانی، رساله‌ها می‌نوشتند و آتشِ علم را روشن نگاه می‌داشتند، روزگاری که انسان‌ها می‌جنگیدند برای لقمه ای نان، یونانیان شعر می‌گفتند و معادلات ریاضی را به چالش می کشیدند، ادبیات شان بعد از هزاره‌ها هنوز هم رازآلودند و انگار دنیایی مقابل مردمی قرار می دهند که بیگانه اند با جهان زیسته خالقانش. «اوریپید» یکی از همان هاست، شاعر یونانی که نزدیک به پانصد سال قبل از میلاد مسیح، نمایش نامه می نوشت؛ نمایشنامه‌هایی که 2019 سال بعد از تولد عیسی، کارگردانی ایرانی، فرسنگ‌ها دور از زادگاه «اوریپید» به سراغ‌شان می‌رود تا اثری را بر اساس‌اش به روی صحنه ببرد. فرزاد امینی، دکترای فلسفه و کارگردان تئاتر، جدیدترین نمایش خود را به «هیپولیت»، اثر «اوریپید» اختصاص داده است. این تئاتر دایره مخاطبان محدودی داشته که البته برای کارگردانش قابل پیش‌بینی بوده است، چرا که خود را پیش از آن که تئاتری بداند، فیلسوف می‌داند. فرزاد امینی در گفت و گویی تفصیلی با همدلی، جهان بینی خود و امتزاج فلسفه و تئاترش را توصیف کرد. روزبه صدرآرا، مترجم و پژوهشگر فلسفه و از دوستان فرزاد امینی، در این مصاحبه همراهش بود و «هیپولیت» را از نگاه یک فلسفه دان و مخاطب خاص بررسی کرد. کار بعدی فرزاد امینی به زودی در سالن شهرزاد به روی صحنه می رود؛ نمایشی که احیاناً بهمن ماه اجرا می شود. امینی در این اثر به سراغ «ترس و لرز» رفته و روی کتاب «سورن کی‌یر کگور» کار کرده است. ماحصل گفت و گو با امینی و صدرآرا را در ادامه می خوانید:
از نمایش «هیپولیت» شروع کنیم. اجرا در سالن تئاتر مستقل تهران چه طور بود؟


فرزاد امینی: اجرا در سالن تئاتر مستقل در مقایسه با سالن های دیگر، بهترین تجربه ام محسوب می شود.
ظاهرا مدیران تئاتر مستقل نسبت به سالن های دولتی تعامل بیشتری با اهالی تئاتر دارند...
فرزاد امینی: منظور من از رضایت، احترام و پذیرشی است که مجموعه تئاتر مستقل نسبت به گروهی دارد که در آن جا مشغول است. در طول این سال ها بارها تجربه هایی داشته ایم که خوب نبوده، اذیت شده ایم و در طول یک ماه اجرا، روزهای سختی داشته ایم اما اجرای اخیرمان خوب بود.
تئاتر شما به تراژدی گرایش دارد. چه شد به چنین نگاهی رسیدید؟
فرزاد امینی: این موضوع ممکن است به روحیات من برگردد یا بتوانم سرچشمه‌ها یش را در عوالم احساسی-عاطفی ام پیدا کنم اما می توانم منشایی فلسفی و بنیادی از حیث اندیشه ام نیز برای آن توضیح دهم؛ در تاریخ تفکر غربی از دوره‌ای به بعد با نگاهی جدید به انسان و تعریف نوینی از ماهیت اخلاقی انسان مواجه می شویم. در این دوره، اخلاق فضیلت که بازمانده ای از تفکر افلاطون و ارسطو بود دچار شکست شده و این شکست عظیم منجر به فهم تراژدی های یونان باستان می شود. این شکست در فلسفه اخلاقِ ماقبل دوران مدرن، شکست در اخلاق فضیلت ارسطو بود. فیلسوف بزرگی که برجسته‌ترین متفکر و بیانگر تمام‌قد این شکست است، توماس هابز است. مسئله شر به عنوان امری ضروری، پرابلماتیک و امری نهادی و ذاتی در انسان شناسی جدید، بنیاد فهمی درست و نو از تراژدی‌های یونان باستان را بنا می‌کند. وقتی با تفسیرهای فیلسوفان بعد از این نگاه جدید نسبت به تراژدی آشنایی پیدا کردم، متوجه شدم که اساساً ما نسبت به مسئله ای فوق العاده جدی و نوآیین در تاریخ تفکر دچار غفلت هستیم و من با این غفلت نمی توانم مدرنیته زیست و جهان جدید را بیان کنم. مسئله تراژدی برای من امری ذوقی و احساسی نیست، بلکه تراژدی حقیقت باطنی تفکر من را به عنوان یک نویسنده و کارگردان تئاتر توضیح می دهد و بنیاد فلسفه زیبایی شناسی من را در تئوری تئاتر می‌تواند تشریح کند. تراژدی برای من سرچشمه زیبایی شناسی است و نه یک انتخابِ متن برای اجرا کردن و به روی صحنه بردن و بعد هم فراموش کردنش به مثابه یک ژانر. تراژدی، حیات و اگزیستانس انسان آزاد است. تراژدی روح آزادی در اگزیستانس است که می‌خواهد آزادی را اگزیستانسیال کند. این اراده یک اراده تراژیک به نحو فوندامنتال است. تحقق این اراده در تاریخ تفکر، منابع تفسیریِ افلاطونی و ارسطویی را کنار می‌زند و منابع جدیدی را طرح می کند . تعیین این منابع جدیدِ تفکر و کشفِ روح آزادی در اگزیستانس، موجب شد با بازخوانی یونان باستان، تاریخ تفکر متوجه شود منابعی نوشتاری در اختیار دارد که روایتگر، توضیح دهنده و بیان کننده این کشف است، یعنی بیان کننده، توضیح دهنده و دراماتیزه کننده روح آزادی در اگزیستانس است. تراژدی از حیث بیان و تعین روح آزادی در اراده پرسونا است که در اندام تنانه، در اندام تن شونده ی بازیگر، به جنبش در می آید. از این جهت من در تئوری ام در بازیگری و تئاتر، آن اکت و فیگور را که به این روح تراژیک تعین می بخشد، تن تراژیک نامیدم.
از نگاه سیاستمداران، در زندگی نوعی تلخی نهادینه شده که برخی از آن لذت می برند و بعضی هم میانش ولو شده اند. انگار بسامد کارهایی که به این سمت می رود یا دست کم ادعای چنین فضایی را دارد، در این سال ها زیاد است. همه یا حداقل خیلی ها دوست دارند تراژدی را روی صحنه ببرند یا قرائت خود را از یک متن سنتی و کلاسیک ارائه دهند. آخرین بار چه زمانی تئاتری مفرح دیدید که در عین حال زرد نبود؟
فرزاد امینی: البته من که ندیده ام تراژدی روی صحنه برود و فعلا که تراژدی را هم کمیک کرده یا در فضایی دکوراتیو و تزئینی که صرفاً بیانگر احساسات سانتیمانتال است، اجرا می کنند. تئاتر ما یا زرد است که می خواهد ما بخندیم، چه «اتلو»، چه «در انتظار گودو» و چه «شاه لیر» اجرا کند چون کارگردانش و اجراگرش عاری از فهم وجود خویش در تاریخش ،کشورش و جهانش است، این نافهمی او را کلافه می کند و برای خلاصی از این حس بیگانگی با عالم اندیشه بسیار پیچیده و مسئولیت‌زای شکسپیر یا بکت یا سوفوکل، اول به آنها و سپس به خودش می خندد و بدین ترتیب آرام می گیرد، یا تئاترمان در دو نحو از بیان خویش، سانتیمانتال است؛ نحو بیانی که می خواهد آوانگارد بوده یا نحو بیانی که می خواهد جامعه گرایانه و رئالیستی باشد که هر دوی آنها سانتیمانتالیستی و آبستراکتیو هستند. یعنی فقط در آن عالمی معنی دارند که خیالات در بسته ای است. در این دو حیثیتِ آوانگارد یا رومانس جامعه گرایانه چه «بیگانه» آلبر کامو اجرا شود و چه «بینوایان» ویکتور هوگو، هر دو سانتیمانتال و آبستراکتیو است. علی ای‌حال ترجیح می دهم درباره این که چه تئاتری دیده ام، چیزی نگویم. تراژدی مفهوم مشخصی دارد و هر سیاهی یا تلخی را نمی توانیم تراژدی بنامیم. به صرف سیاه بودن نمی توانیم بگوییم تراژدی داریم. تراژدی صرفا یک تصویر سیاه نیست، بلکه یک مفهوم فلسفی در تاریخ نمایش است. بحث جدی تراژدی با طرح مسئله شر در اگزیستانسیالیسم آغاز می شود. اصلا موضوع تراژدی به این که جامعه سیاه است یا روشن یا وضع مان خوب یا بد است، ربطی ندارد. طرح مسئله تراژدی، امری اجتماعی نیست، بلکه از یک نگاه اگزیستانسیال نسبت به وجودِ اراده صحبت می کند؛ وجود اراده به معنی مفهوم، نه اراده در من یا شما. تمام کاراکترهای تراژدی «هیپولیت» به استثنای «دایه» و «غلام» وجه میتولوژیک دارند. یعنی از یک وجه با حیثیتی تئوسی و خدایی ارتباط دارند. «تئوس»ها در جامعه ای انسانی نیستند، به این معنی که در یک نمایش نمود پیدا کنند یا گرایش نمایش های مختلف نسبت به سیاه نمایی را نشان دهند، چون اصلا موضوع این نیست. «آرتمیس»، «آفرودیت»، «هیپولیت» و ... من و شما نیستیم پس اولا و بالذات، تراژدی یک مفهوم بسیار متعین و دارای تشخص از حیث فلسفی در تاریخ نمایش است و هیچ ربطی به اصطلاحات تقلیل دهنده ای مانند سیاه نمایی یا این که روزگار خوش است یا ناخوش، پیدا نمی کند.
ما از عبارت سیاه نمایی استفاده نکردیم بلکه گفتیم با حجمی از سیاهی مواجهیم. تعریف شما از تراژدی مهر تاییدی بر صحبت ماست. موضوع این است که تراژدی در چه بستری شکل می گیرد؟ اگر در خلا شکل بگیرد، پس اصلا نسبت اجتماعی ندارد...
روزبه صدرآرا: فلسفه همواره با اجتماع رشد پیدا می کند ولی در فاصله ای با اجتماع پدیدار می شود. انتزاع فلسفی، انتزاعی نیست که نسبت به اجتماع دربسته و فروبسته باشد، بلکه سعی می کند اجتماع را به دور از احساساتی گری های رایج از دور ببیند و با آن ارتباط برقرار کند. در طول تاریخ فلسفه، بسیاری از فیلسوفان را داریم، از دوره یونان باستان تا همین الان که در فلسفه، سیاست و اجتماع دخیل بودند و مداخله کردند اما مداخلات شان، فلسفی بوده است. یک فیلسوف همان قدر که معلمِ مفاهیم است، به همان نسبت یک شهروند است.
یعنی چه؟
روزبه صدرآرا: فیلسوفی مثل «هگل» را در نظر بگیرید، او کتابی به نام «پدیدارشناسی روح» می نویسد که یکی از گران قدرترین کارهای ایده آلیسم آلمانی است. همین فیلسوف در اواخر عمرش، کتابی می نویسد در رابطه با فلسفه حق، این کتاب به مفهوم شهروندی می پردازد که یک میراث مدرن است و با این مفهوم دست و پنجه نرم می کند. پس او فیلسوفی نیست که ما صرفا به انتزاع یا دربستگی یا فروبستگی، متهمش کنیم. نوع نگاه فیلسوف به اجتماع و سیاست با نوع نگاه مردم کوچه و بازار و توده فرق می کند.
اما فاصله گرفتن از امر اجتماعی، عملا غیر ممکن است...
فرزاد امینی: حتما غیر ممکن است. اما چه بسیار می توان از امر اجتماعی گفت و نوشت حال آنکه آبستراکت و سانتیمانتال باشد و در عالم خیال موجودیت داشته باشد و جامعه راه دیگری برود. این مسئله ای پیچیده است. کتاب «عناصر فلسفه حق»، کتابی است درباره جامعه انسانی و به انسان از حیث شهروند در جامعه انسانی به لحاظ تاریخی فکر می کند. کتاب «پدیدارشناسی روح» این طور نیست و موضوع دیگری دارد که از آن عبور می کنم اما نکته این است؛ اگر کتاب «پدیدارشناسی روح» به قلم «هگل» بخواهد تجسم عینی پیدا کند، می شود «عناصر فلسفه حق». به تراژدی برمی گردم و ارتباطش با امر اجتماعی؛ در زبان فیلسوف که اینجا «هگل» است، در همان کتاب «عناصر فلسفه حق» یا «حقوق»، وقتی «هگل» می خواهد درباره جامعه و اخلاق اجتماعی حرف بزند، جابجا به سراغ «آنتیگونه» «سوفوکل» می رود و در موردش صحبت می کند. لازم است درباره «کاراکتر» هم توضیح دهم؛ من گرایشی به شخصیت شناسی و روانشناسی «کاراکتر» ندارم. خود «هگل» برای توضیح شخصیت های تراژدی های یونان باستان از کلمه «مجسمه» استفاده می کند و دلایل مشخصی هم دارد ولی ما اصطلاحا از همان «کاراکتر» استفاده می کنیم. هر چند کاراکترهایی که در «آنتیگونه» «سوفوکل» هستند، نسب های خدایی دارند.
شما مفهوم مدرن را مد نظر دارید ولی ما با این مفهوم کاری نداریم، بلکه می خواهیم امر اجتماعی را تاریخی ببینیم...
فرزاد امینی: همان طور که گفتم «هگل» در کتاب «عناصر فلسفه حق» که درباره جامعه حرف می زند، وقتی می خواهد مسائلی را توضیح دهد، به سراغ تراژدی «آنتیگونه» می رود، حال آن‌که آدم هایی که در این تراژدی هستند، نقشی را بازی می کنند و داستانی را پیش می برند، نسب های میتولوژیک دارند. پس به قطع و یقین آن چه من درباره تراژدی فکر می کنم، صددرصد امر اجتماعی است اما باید این موارد توضیح داده شود که یعنی چه؟
وقتی شما چنین ادعایی را مطرح می کنید، باید برایش دلیل بیاورید و به مخاطب اجازه دهید که بپرسد «که چی؟».
فرزاد امینی: من یک فیلسوف و بعد تئاتری هستم. اصلا کاری به عالم واقع و تئاتر از گذشته تا الانش ندارم. اولاٌ فیلسوفم و در مقام یک فیلسوف به تئوری زیبایی شناسانه تئاترم می‌اندیشم و در مورد تئاتر فکر می کنم و درباره تئاتر با شما حرف می زنم. تئاتر ما چه مرتجعش و چه نوگرایش یک چال هرز است و انبوه اجراها در این هشتاد، نود سال هرگز نمی تواند تاریخ باشد. چرا که صیرورتی از تعاریف و حدود و ثغوری در استیل و نظام فکری نداشته و تعیین شدن مرزهایی رادیکال برای زیبایی شناسی را تجربه نکرده است. اساسا در بضاعت و توان فکری این تئاتر و اهالی اش نبوده که مرزهایی تئوریک در بیان استیل و نظامی اندیشمند و فرم شناسانه را تعیین کند. نداشتن اصلی الزام آور و نیز تئاتر همچون خم رنگرزی به مثابه آوانگارد بودن و تجربه گرا بودن توجیه و تبلیغ می شود .
آقای صدرآرا در جایی به «طنز سیاه» اشاره کردید. آقای امینی هم تاکید داشت یک فیلسوف است و از منظر فلسفه به تئاتر نگاه می کند، حالا این سوال ایجاد می شود «چه شد که این گونه شد؟»
روزبه صدرآرا: من روی انتخاب کلمات، حساسیت زیادی دارم و «طنز» سیاه را از روی تعمد انتخاب کردم. اجازه دهید پرانتزی باز کنم راجع به تئاتر و فلسفه. اگر بخواهیم خیلی «ژنریک» نگاه کنیم، ژانری هست که همواره مورد علاقه فیلسوفان بوده است، از دوره یونان باستان تا دوره مدرن به اسم تئاتر. نمونه بارزش، شخصیت خیلی بزرگی است به نام «ژان پل سارتر». او نمایشنامه های بسیاری نوشته که محتوا و مضمون فلسفی دارد و هم در تئاتر و هم در فلسفه جزو کلاسیک هاست. کسی که به سراغ «دست های آلوده» «سارتر» می رود، می داند همان قدر که با یک متن دراماتیک مواجه است، همان قدر با یک متن فلسفی روبرو می شود. در واقع یک خط است که هم جداکننده به شمار می رود و هم تئاتر و فلسفه را به هم وصل می کند. من عبارتی را از «ژیل دلوز» در کتاب «فلسفه چیست» وام می گیرم به نام «پرسوناهای مفهومی».
برای آسانی مواجهه مخاطب، ترجیحا از معادلات فارسی استفاده کنید...
فرزاد امینی: معادل فارسی ندارند، در فلسفه اسلامی به آن می گوییم «امر معقول». پس این ها سایکوتیک نبوده و دارای انفعالات روزمره در جریان امور گذرای اجتماعی نیستند، بلکه «پرسوناهای مفهومی» هستند. خود کلمه «مفهوم» پیش «هگل»، یک «مفهوم» است. وقتی «هگل» می گوید «بگریف» یا «مفهوم»، شانی برای «مفهوم» قائل است که توضیحش کمی پیچیده است ولی وقتی می‌گوییم «معقولات»، راحت تر می توانیم با معادلش در فلسفه اسلامی درکش کنیم، چیزی مثل «مقولات فاهمه» در «کانت»، مثل حسادت و شجاعت. آنها وارد حوزه ای از اندیشه شدند که حوزه اندیشه فلسفی است، یعنی حوزه ای است که در آن به نحو معقول می اندیشیم، نه به نحو سایکوتیک یا امور جاریِ فی البداهه ی بطئی و ابن الوقت در امر اجتماعی. در واقع موضع گیری یا دافعه ای که «برتولت برشت» نسبت به سایکولوژی یا روانشناسی دارد، از همین جا ناشی می شود، دقیقا آبشخورش «هگل» است و گرایشی که «هگل» نسبت به طرح بحث کلمه «مجسمه» برای این اشخاص در تراژدی دارد. «برشت» با روانشناسی شخصیت، کاری ندارد و اصلا وارد این حوزه نمی شود. اصطلاح «ژست» در «برشت» با همین «پرسوناهای مفهومی» ارتباط دارد که آقای صدرآرا از زبان «ژیل دلوز» و «هگل» بیان کرد. الان که صحبتش شد شاید بتوانم در مورد چرایی مورد اشاره شما، توضیح دهم. کل تاریخ نمایش در نقطه هایی که اتصال شان، تاریخ را درست می کند، از یونان باستان تا کنون، تاریخ فلسفی است. تاریخ نمایش، تاریخ اندیشه فلسفی است. «اوریپید» هم ارتباط دوستانه و معاشرت و بحث و جدل و گفت و گو با فیلسوفان «سوفیست» داشت، در حقیقت دوستان هم بودند. «پروتاگوراس»، «گورگیاس»، «دموکریتوس»، «هراکلیتوس» و «اوریپید» از این جمع به شمار می رفتند. «سوفوکل» جریان دیگری را نمایندگی می کرد معروف به «الیائیان» که «پارمنیدس» فیلسوف برجسته و مهمش بود. از این دست نمونه ها و مثال ها در عصر حاضر هم می شود آورد.
روزبه صدرآرا: کتابی از «دریدا» در دهه هفتاد منتشر می‌شود به نام «زنگ عزا» که دو ستونه است. این کتاب فرم نامتعارفی دارد. یک ستون راجع به «ژان ژونه» است و یک ستون راجع به فلسفه «هگل». در واقع گفت و گوی درام و فلسفه یا تئاتر و فلسفه است. کتاب بسیار عجیب و سخت خوانی است و تا کنون به فارسی ترجمه نشده است. در میان انگلیسی زبان ها هم تا جایی که من اطلاع دارم، شرح موثقی به صورت مقاله نوشته شده ولی به صورت کتاب درنیامده است، به خاطر این که کتاب سخت و دشواری است. من به زعم خودم پاره ای از کتاب را خوانده ام. در این کتاب «ژونه» و «هگل» در دو ستون به موازات هم پیش می روند و با همدیگر گفت و گو می کنند. در جایی، رخدادی شکل می گیرد؛ رخداد مواجهه یا گفت و گوی انتقادی فلسفه و تئاتر که خیلی پیش تر در مکالمات افلاطون داریم اما «دریدا» به شکل آوانگاردی مطرحش می کند. او در زمان خودش، یک انقلاب فلسفی با کتابش ایجاد می کند. بسیاری از فیلسوفان، واکنش نشان می دهند و هنوز که هنوز است این کتاب یکی از دشوارترین، انگیزاننده ترین و آوانگاردترین متون فلسفی دوره معاصر است. البته آوانگارد به شکل مطلوب مد نظرم است.
فرزاد امینی: نکته مهم در این کتاب این است که گفت و گوی بین «ژان ژونه» و «هگل» را «دریدا» ایجاد می کند. هیچ ضرورتی ندارد که «ژان ژونه»، «هگل» را خوانده باشد. ما چنین گفت و گویی را در تئاترمان نمی توانیم بین هیچ نویسنده ای با هیچ فیلسوف و متفکر برجسته ای ایجاد کنیم، یعنی «دریدا» به ضرب و زور این کار را انجام نمی دهد و به نحو طبیعی این دیالوگ بین «ژونه» و «هگل» ایجاد می شود. چنین گفت و گویی را «ژیل دلوز» با «کارملو بنه» دارد. «کارملو بنه» یک کارگردان و تئوریسین تئاتر و در لفظ عام یک آرتیست و هنرمند است و دلوز درست به عنوان یک فیلسوف کاملا آکادمیک و استاد فلسفه با او نشسته و گفت و گو می کند. همچنین کتابی درباره نگاه «کارملو بنه» می نویسد.
در یکی از نقدهای «هیپولیت» آمده: «آقای امینی در اجرای کار به ما می گوید امکان اجرای متن های فلسفی در دوره معاصر، عیناً غیر ممکن است و او به سمت معاصرسازی رفته است». در واقع منتقد، تلاش شما برای معاصرسازی را شکست خورده قلمداد کرده است...
فرزاد امینی: من معتقدم نویسنده نقد هر که بوده، نه می داند «معاصر» یعنی چه و نه می داند «کلاسیک» یعنی چه. نه می داند «جدید» و نه می داند «قدیم» چیست. این کلمات، کانسپت ها و مفاهیم بسیار پیچیده ای هستند و در قد و قامت آنهایی که در ایران به تئاتر می اندیشند، نیست. بدون مسلح بودن به درکی بسیار دقیق و موثق از فلسفه، سراغ این مفاهیم رفتن، تحلیل به رای و بافندگی است. ما فارسی زبان هستیم، زبان فارسی هم امکانی را در اختیار ما قرار می دهد، این کلمات به ذهن ما می آید و بالاخره چیزی می بافیم و سرِ هم می کنیم. این ها موثق نیست و درک متعین، شفاف و مشخص و ابزار مناسبی برای ما که می خواهیم فکر کنیم، تئاتر کار کنیم، نقاشی بکشیم، موسیقی کار کنیم و می خواهیم با این کلمات، اوضاع خودمان، زمانه و محیط مان را توضیح دهیم، ایجاد نمی کند. این مقدمه ای بود برای صحبتی که می خواهم در ادامه بگویم. درباره «هیپولیت» اثر «اوریپید»، فهم من از «اوریپید»، تراژدی و کاری که من در سال 2018 انجام دادم، چه می توانم بگویم؟ من از عبارتی استفاده می کنم مربوط به متفکر بسیار برجسته معاصر ایران در حوزه فلسفه سیاسی، سید جواد طباطبایی، که این اصطلاح این است: «جدید در قدیم». «اوریپید» معاصر است، تراژدی های یونان باستان یعنی «اوریپید» و «سوفوکل»، جدید در قدیم هستند. من با اکراه می گویم آنها نمایشنامه نویسند، چون در واقع فیلسوف هستند. اساسا افلاطون، ساختار نوشتن کتاب هایش را از تراژدی ها می گیرد. مفاهیمی که در این تراژدی‌ها طرح می شود، انسان، اراده، خانواده، قانون، دولت، حاکمیت و بسیاری دیگر، مدرن هستند. به این معنا مدرن هستند که بعد از قرون وسطی، یعنی از آغاز رنسانس، نوع نگاه به سیاست به مثابه فلسفه، نوع نگاه به انسان به مثابه فلسفه انسان شناسی و طرح مسئله معرفت و شناخت، با آنچه در تراژدی های یونان باستان طرح بحث می شود منطبق است و رد پایش را می توان در تراژدی ها دید. از همه موارد عبور می کنم و فقط به سراغ طرح مفهوم «شر» می روم؛ به شکلی که دو هزار و پانصد سال پیش در تراژدی ها مطرح شده و در آغاز رنسانس هم با «توماس هابز» و «ماکیاولی» طرح می شود. پس «اوریپید» به این معنا معاصر است. تا قبل از «توماس هابز» طور دیگری به مفهوم اخلاق و «شر» فکر می شد. رجوع فیلسوفان جدید -جدید به معنای پایه گذاران تفکر مدرن از آغاز رنسانس به این سو- به تراژدی های یونان باستان یک امر ذوق ورزانه نیست، یک ضرورت فلسفی است. برای پیدا کردن «متریال» فکری در جهت معاصر بودن جامعه. این طور نیست که فیلسوفان بتوانند از حیث برآورده کردن یا ارضای یک حس و ذوق شاعرانه بروند سراغ «آنتیگونه» و «اوریپید» و «اورستس» را خوانده باشند، بلکه یک ضرورت معرفت شناسانه است برای درک آن چه معاصر است. پس «اوریپید» معاصر است، مدرن است، نیا و آبا و اجدادِ امر مدرن است. همین مفهوم «شر» به این نحو مدرن در «اوریپید» و «سوفوکل» مطرح می شود که ربطی به اخلاق و فضیلت ارسطو ندارد، از رنسانس و «هابز» و «ماکیاولی» شروع شده تا برسد حتی به یک فیلسوف سیاسی مثل «کارل اشمیت». تمام مباحث «کارل اشمیت» را در حوزه مفهوم امر سیاسی در «اورستس» در «آنتیگونه» «سوفوکل» و در متون «اوریپید» می بینیم. من با وجدانی آسوده مطمئنم کسی که مطلب انتقادی را نوشته، یک خط هم از این مباحث را در متون متفکرین مربوط به موضوعات مطرحه را نه خوانده، نه می داند و نه حتی اگر بخواند هم چیزی می فهمد و نه اصلاً می تواند به آن فکر کند.
شما می گویید فرد منتقد، درکی از معاصر بودن ندارد، در حالی که امر عدمی قابل اثبات نیست، شاید در مورد فلسفه خوانده باشد. شما باید اثبات کنید معاصر بودن یعنی چه؟
فرزاد امینی: من نظر خود را می گویم ولی درباره معاصر بودن و این که «معاصر» چیست، صحبت کرده و اثباتش می کنم. می خواستم مثالی بزنم از یک نحو از تفکر در حال حاضرِ جهان که با این که حال حاضر است اما معاصر نیست. فقط نامش را می گویم چون توضیحش بسیار طولانی خواهد شد؛ تفکر پست مدرن. این تفکر به‌روز بوده و متعلق به دورانی است که من و شما در آن زندگی می کنیم اما معاصر نیست. نه تنها معاصر نیست بلکه به شدت ضد معاصر بودن، مدرنیته و امر مدرن است. پس معاصر بودن یا نبودن را تقویم مشخص نمی کند. یعنی صرف زندگی در سال 2019 تعیین نمی کند چه چیزی معاصر است و چه چیزی معاصر نیست. از این حیث معتقدم آبا و نیای معاصر بودن و مدرن بودن، تراژدی های یونان باستان است.
روزبه صدرآرا: چندی پیش مصاحبه ای خواندم از یک فیلسوف معاصر به اسم «پل ویریلیو». او فرانسوی-ایتالیایی است، به زبان فرانسوی می نویسد و هم فیلسوف و هم «جنگ شناس» است. شاگرد «مرلو-پونتی» بوده و راجع به جنگ می نویسد. وقتی مصاحبه کننده از او می پرسد: «شما چه متن معاصری را برای بازیابی و ورود تئوری های خود معرفی می کنید؟» جواب می دهد: بروید فلان بخش «عهد عتیق» را بخوانید. یعنی «پل ویریلیو» یکی از متفکرین و فیلسوفانی است که در معاصرترین زمان از لحاظ کرونولوژیک و گاه شمارانه در حوزه های ما کار می کند. فضا، ادراک زمان، جنگ های مدرن و پیشرفته و هر چه را که در موردش صحبت می کنیم به «عهد عتیق» رجوع می دهد. او که نظریه پرداز مفهوم سیاسی جنگ است، می‌گوید بروید «عهد عتیق» را بخوانید. وقتی این مصاحبه را خواندم، این نکته در ذهن من نقش بست که «پس معاصر بودن لزوما ربطی به کرونولوژیک و گاه شمارانه بودن ندارد.» خیلی از نویسنده ها، فیلسوفان و شاعران هستند که وقتی آثارشان را می خوانیم، حس می کنیم خیلی به ما نزدیک و به شدت معاصر هستند. ممکن است در همان لحظه شما متنی از نویسنده ای معاصر بخوانید و پرتش کنید به سوی دیگری و از خود بپرسید «که چی؟».
این جا اصطکاکی پیش می آید و مسئله «که چی» مطرح می شود. وقتی اشعار مولانا را می خوانیم، چه دلیلی باعث می شود که فکر کنیم او معاصر است؟
روزبه صدرآرا: سنّت. «مک اینتایر»، فیلسوف کاتولیک جناح چپ، مفهومی دارد به نام «سنّت زیَنده»، یعنی سنتی که زندگی می‌کند. من این واژه و عبارت را وام می گیرم، چه چیزی باعث می‌شود وقتی مولوی، سهروردی و ابن عربی را می خوانم، همچنان احساس کنم با من معاصر هستند؟ همان سنت زینده؛ سنتی که با من در طول تاریخ حرکت می کند و پیش می آید. همان جاست که امرِ نو و مدرن با ما همراهی می کند و همچنان می خوانیمش. بارها و بارها کتاب های شان ترجمه و منتشر شده و خوانده می شوند. این موضوع نشان دهنده این است که پیشینان ما در واقع معاصران ما هستند.
معاصر بودن شکل های دیگری هم دارد؟
روزبه صدرآرا: ما دو نوع معاصر بودن داریم؛ یکی معاصر بودن کرونولوژیک است که من با شما معاصر هستم و در تقویم نمود دارد، یک معاصر بودن هستی شناختی و مفهومی هم داریم. وقتی من کاری را از یک فیلسوف کلاسیک یا باستانی می خوانم و احساس می کنم او را می فهمم، مرا از خودم جدا کرده و درگیر خودش می کند، یعنی با من معاصر است. «جورجو آگامبن»، فیلسوف معاصر ایتالیایی روی این موضوع تاکید زیادی دارد. یک رساله دارد به نام این که «معاصر چیست؟» و در آن مطرح می کند فیلسوفان دسته دوم با ما معاصر هستند چون همواره خوانده و نوشته می شوند. این دو دسته را باید از هم تفکیک کرد. باز هم می گویم ممکن است متنی را از یک نویسنده معاصر بخوانیم که حتی نویسنده اش، دوست خودمان باشد ولی احساس کنیم این متن هیچ گونه ارتباط وسیعی بین ما و معاصر بودن مان ایجاد نمی کند. البته باید به نکته ای هم اشاره کنم؛ من در مواجهه با پست مدرنیسم که آقای امینی در موردش صحبت کرد، پذیراتر هستم. من تعریفی از پسا مدرنیسم دارم که می توان گفت منتسب به یک فیلسوف فرانسوی است. او یکی از معماران پست مدرن در فلسفه است و کتابی هم در این زمینه دارد. این فیلسوف جمله معروفی دارد که می گوید: «مدرنیته همواره آکنده از پسا مدرنیته خویش است».
به مطلب انتقادی منتشره برگردیم. گویا منتقد در جایی دیگر می نویسد: «فرزاد امینی از متن اقتدار زدایی کرده و چیزی نوشته که بازیگرانش بیش از برقراری ارتباط کلامی، متحدا جملاتی را تکرار می کنند.» یعنی دیالوگ کمتر اتفاق می افتد و بیشتر همصدایی است...
فرزاد امینی: به این فکر می کنم اگر بخواهم درباره بدن، فرم و زیبایی شناسی صحبت کنم، از کجا شروع کنم چون بحثی طولانی را می طلبد.
نگاه مخاطب این است که فرم، غالب است و حرکات به نمایش درمی آید. از نظر زیبایی شناسی می توان اثر را بررسی کرد. البته منتقد معتقد است کارگردان می خواسته به بیان عارفانه ای برسد...
روزبه صدرآرا: عارفانه نه، چون فضا را به سمت ملکوتی بودن می برد. در تئاتر، «متریال» ما، «بدن» است. اگر تئاتر را از «بدن» خالی کنیم، چه اتفاقی برایش می افتد؟ عملا معدوم می شود، حتی وقتی به نمایشنامه خوانی با چشمان بسته، گوش می دهید، بدنی را در ذهن تجسم کرده و تصور می کنید الان راحت است یا هیستریک. اگر «بدن» را از تئاتر حذف کنیم عملا تاریخ تئاتر و نمایش را کنار می زنیم، پس «بدن»، مفهوم آفرینی می کند و تبدیل به مدیوم و زبان خودش می شود و وضعیت مورد نظر را به نمایش می گذارد. مثلا در صحنه آخر «هیپولیت»، تمام کاراکترها به صورت خودشان سیلی می زنند، کاراکتر نمی گوید من افسوس یا حسرت می خورم یا یک شکست خورده ام بلکه با سیلی، احساس را منتقل می کند. بدین ترتیب مخاطب در فضای بدنی، محاط می شود. بازیگر به او می گوید مفهومی را نشانت می دهم و مفهوم را برایت بازنمایی خلاقانه می کنم. یکی از نقاط و نکات مثبت کار آقای امینی که به شخصه دوستش دارم، «کورئوگرافی» یا «رقص نگاری» است. «رقص نگاری» ناب ترین حالت بدن‌مندی در تئاتر است. شما هیچ حرفی نمی زنید و حتی دیالوگ هم نمی گویید و تمام.
فرزاد امینی: اما این «مایم» نیست. برایم مهم بود که این نکته را بگویم.
صحبت منتقد احتمالا این است که بدن، موقعیت را اگزجره ارائه می دهد...
فرزاد امینی: این دیگر احساس آن بیننده است که اگزجره می‌بیند ولی من این طور نمی بینم. این زیبایی شناسی من است. من کاملا یک «اکسپرسیونیست» هستم و وقتی «مطب دکتر کالیگاری» را می بینم یا نقاشی های «ماکس بکمان»، «اگون شیله» و «ادوارد مونک» را که اکسپرسیونیست هستند، نگاه می کنم، احساس نمی‌کنم «مونک» اغراق می کند چون به من چنین حسی را نمی دهد. در تابلوی «جیغ» «مونک»، دوسومِ صورت، «دهان» است. دوسومِ صورت چه کسی، «دهان» است؟ ولی اغراق نیست بلکه ترسیم یک وضعیت مفهومی است. «بکمان» و «کته کلویتس» هم چنین حالتی دارند. نوع نورپردازی یا زاویه ها یا دکور یا ریتم راه رفتن و فرم ها در آثار «فریتس لانگ» و «مطب دکتر کالیگاری» از «رابرت وینه» هم چنین وضعیتی دارند. فکر می کنم سینمای نوآر هم از دل سینمای اکسپرسیونیسم آلمانی بیرون می آید اما وقتی نگاه می کنم، احساسی از اگزجره بودن به من دست نمی دهد. زیبایی شناسی آن اثر چنین است و من هم به عنوان بیننده، اقناع هنری پیدا می کنم.
ولی مخاطب به اندازه فهمش برداشت می کند...
فرزاد امینی: من از اقناع احساسی و هنری استفاده کردم و موضوعم، فهم یا برداشت نیست. خودم به عنوان مخاطبِ «مطب دکتر کالیگاری» وقتی این فیلم را نگاه می کنم، به وجد می آیم و هیجان زده می شوم. از اگزجره بودن، دوری نمی کنم و خودم را کاملا به کردار، اعمال و رفتار اگزجره می سپارم. خودم را در اثر پیدا می کنم و عواطفم در آن به غلیان درمی آید، یا با دیدن صورت های به شدت اگزجره وحشت زده «کته کلویتس»، طراح آلمانی هیجان زده می شوم. همیشه گفته ام یک اکسپرسیونیست هستم و خودم را برآمده از سنت زیبایی شناسانه اکسپرسیونیسم می دانم و آن را دنبال می کنم.
سیراب شدن از اکسپرسیونیسم، «نوعی» است یا شخصی؟
فرزاد امینی: «نوعی» است چون ما یک مکتب بسیار بزرگ به اسم اکسپرسیونیسم در تاریخ هنر داریم. هنرمندان بزرگی بودند و هستند که کار کردند و هنوز کار می کنند اما از سوی دیگر طبیعی است روح لطیفی مثل «ادوار مانه» نخواهد «کته کلویتس» را نگاه کند و ممکن است حتی با او زاویه داشته باشد. «ادوار مانه» که برکه های زیبا می کشد و امپرسیونیسم لطیفی در آثارش جریان دارد، صورت های از ترس دریده شده «کته کلویتس» را نمی پسندد و حتی می گوید: «این چیست؟»
با نگاهی که شما دارید، این نوع از هنر یا تئاتر، تفسیربردار نیست؟ چون می گویید «نوعی» است و مخاطب باید مفهوم مورد نظر شما را برداشت کند. در واقع اگر چنین برداشتی نداشته باشند، یا به سالن نمایش نیامده یا آدم نفهمی است!
فرزاد امینی: هنر اکسپرسیونیسم مخاطبان گسترده ای در دنیا دارد، اگر کسی مخاطبش نباشد، نفهم است؟ من نمی گویم کسی که برداشت متفاوتی دارد، اثر را نفهمیده بلکه «کانکشن» یا ارتباط اتفاق نیفتاده است.
چرا اتفاق نمی افتد؟
فرزاد امینی: چون دوستش ندارد، به همین سادگی. «ادوار مانه» را برای شما مثال زدم. اگر نقاشی های او را ببینید، متوجه صحبت های من می شوید. نقاشی های او به قدری لطیف است که هیچ ارتباطی با فضای اکسپرسیونیسم ندارد و حتی «کلویتس» را پس می زند.
پس باید مخاطبان را به دو دسته تقسیم کرد، دسته ای که درک دارند و دسته ای که درک ندارند...
فرزاد امینی: استفاده از کلمه «درک» اشتباه است. این یک ذوق زیبایی شناسانه در من است که از پرخاش، خوشم می آید. در نتیجه «رابرت وینه»، «کته کلویتس» و «فریتس لانگ» را دوست دارم و از «پولانسکی» خوشم می آید. این ذوق زیبایی شناسانه است و امکان دارد این ذوق در منِ نوعی نباشد، بدین معنی نیست که «پرخاش» را نمی فهمم. من «پرخاش» را می فهمم و درک می کنم اما نگاهش نمی کنم. نمی توانم بگویم «مانه» که برگ و گل و دختر زیبایی با دامن توری حریر می کشد، درک نمی کند «کلویتس» چه صورت های دریده از وحشتی می کشد. معتقدم به کار بردن کلمه «درک» در اینجا درست نیست.
پس نگاه زیبایی شناسانه در برخی وجود ندارد؟
فرزاد امینی: نه، این طور نیست، بلکه این «ذوق» به خصوص درباره این اثر یا آن اثر وجود ندارد...
«کلویتس» که در موردش صحبت کردید، معاصر محسوب می شود؟
فرزاد امینی: بله معاصر است.
شما می توانید آثارتان را با زبانی کلاسیک مثل برخی ترجمه های عبدالله کوثری هم به روی صحنه ببرید و می‌توانید با زبان فارسی عامیانه امروزی هم اجرا کنید...
روزبه صدرآرا: می خواهم موضعی تئاتری در این رابطه بگیرم. من یک استاد را مثال می زنم که همه او را می شناسیم؛ مرحوم محمود استادمحمد. در دوران دانشجویی، یک بار در جلسه سخنرانی او حضور پیدا کردم. او راجع به دهه های 40 و 50 شمسی خیلی پرشور صحبت کرد چون به این دهه ها تعلق خاطر زیادی داشت. گوش هایم تیز شد، رفتم متون نمایشنامه های او را خواندم، دقیقا به همان زبان تهرانی عامیانه که شما گفتید، نوشته شده بود. من نمونه بارز این اتفاق را استادمحمد می دانم.
زبان معاصر را در کارهای اکبر رادی هم داریم...
روزبه صدرآرا: وقتی با متن استادمحمد برخورد می کنم، ممکن است در ذوق من نگنجد ولی بدین مفهوم نیست که درکش نمی کنم. یک نفر عاشق فضاهای خاصی در تئاتر است و سراغ کارهای متاثر از سنتی می رود که استادمحمد از آن برآمده است. من این اتفاق را می پذیرم و متهمش نمی کنم که نمی فهمد. این بحث تصادم دیدگاه هاست. بحث تصادم دیدگاه ها ربطی به درک و فهم ندارد.
فرزاد امینی: من به هیچ وجه به کسی که از «هیپولیت» خوشش نمی آید، از زبان و ادبیات پیچیده اش لذت نمی برد یا کسل و خسته اش می کند، نمی گویم که نمی فهمد، بلکه بحث ذوق زیبایی شناسانه را مطرح می کنم. مثال هم زدم و آقای صدرآرا هم توضیحات خوبی داد. من یک تکست از استادمحمد را می خوانم و زبانش در ذوق من نمی گنجد و یک تکست از آقای بیضایی در ذوقم می گنجد یا بالعکس، بدین معنی نیست که این ادبیات یا زبان یا تکست را از این استاد درک می کنم و از استاد دیگری درک نمی کنم. هر دو را درک می کنم، می فهمم، می توانم درباره اش توضیح دهم و آبشخورهایش را بیان کنم اما در ذوق زیبایی شناسانه من نمی گنجد. به تعبیر دیگر، مرا برانگیخته نمی کند. اگر قرار باشد در خلوتم، تکستی را تکرار کنم، متنی را تکرار می کنم که مرا برانگیخته می کند. متن اول را که یک بار خواندم، شاید هیچ وقت به آن رجوع نکنم ولی شاید دلم برای متن دوم تنگ شود و یکی، دو سال دیگر کتابش را ورقی بزنم و بخوانم. مفهوم ذوق زیبایی شناسانه این است و فکر می کنم به واسطه درک مفهوم رجوع به امر زیبا، بشود قضیه را توضیح داد. یک شعر را می خوانم چون باید بخوانم، کارم است و باید از آن مطلع باشم اما دیگر به آن رجوع نمی کنم. شعر دیگری ممکن است 6 ماه بعد یا یک سال بعد، دلم برایش تنگ شود و دوباره بروم که بخوانمش. این بدان معنا نیست شعری که یک بار خوانده ام را درک نکرده ام و به همین دلیل سراغش نمی روم، آن شعر مرا به غلیان نمی‌اندازد و ذوق زیبایی شناسانه مرا به جنبش وانمی دارد. این موضوع در مورد کلیه شاخه های هنری صدق می کند و می توان چنین آنالیز و تحلیلی داشت. تلاش من و آقای صدرآرا توضیح این نکته بود که وقتی می گویم ذوق زیبایی شناسانه، چه می خواهم بگویم. زمانی ما با موضوعی طرفیم که فهم یا نافهمیِ آن موضوع قابل استناد به مرجع هایی است. مثلا می گویم: «من با ساختار یک دستگاه آشنایی ندارم و نمی فهمم این دستگاه چگونه کار می کند» یا «نادانم نسبت به تاریخ تراژدی یا مباحثی که فیلسوفان در مورد تراژدی یا منتقدان در تاریخ تئاتر درباره تراژدی مطرح کرده اند و اطلاعات و دانشی ندارم.» اما زمانی هم هست که من با یک اثر نقاشی از «کته کلویتس» ارتباط می گیرم، در حالی که اصلا نمی دانم او کیست و اکسپرسیونیسم چیست اما میخکوب می شوم.
در این نقطه دقیقا چه اتفاقی افتاده است؟
فرزاد امینی: اینجا ذوق زیبایی شناسانه است که کار می کند. اطلاعات و دانشی نسبت به «کته کلویتس»، ارتباطش با حزب کمونیست آلمان و دوستی با «رزا لوکزامبورگ» ندارم اما از خیابان که رد می شوم، یک نقاشی یا پوستری از او را روی دیوار می بینم و یک دفعه می ایستم. آیا این ایستادن ارتباطی دارد با این که چیزی می دانم یا چیزی می فهمم؟ نه، عواطف زیبایی شناسانه من نسبت به آن تصویر یک دفعه برانگیخته می شود، ممکن است برعکس باشد و برانگیخته هم نشود.
مقصود ما درک هنری است...
فرزاد امینی: من تمام توضیحات را دادم تا به من، انگ توهین کردن نچسبد. از تمام قوه ذهنی فلسفی ام استفاده و تلاش کردم که بگویم ذوق زیبایی شناسانه یعنی چه. این موضوع فرق می کند با این که من به کسی توهین کنم یا حتی در خلوت خودم قضاوت کنم مخاطب، فهمیده یا نفهمیده یا من می فهمم یا نمی فهمم. به همین دلیل معتقدم زبان، اطوار و فرم «هیپولیت» در ذوق زیبایی شناسانه آن منتقد نمی گنجد. در نتیجه به این کار رجوع نمی کند، دلش برای آن تنگ نمی شود، می تواند فراموشش کند و هیچ اشکالی هم ندارد.
بازیگران تئاتر در ایران، تمریناتی ویژه برای بیان و زبان بدن دارند و جریانی وجود دارد که تئاتر را برای آنها به شکل مشخصی تعریف می کند. گاهی اوقات برخی از کارها به لحاظ دکور، گریم و زبان بدن با قاطبه کارها متفاوت است. انتخاب بازیگران در «هیپولیت» به چه شکل انجام شد و چه کارهایی ورای تمرینات رایج بازیگری در تئاتر، انجام دادید؟
فرزاد امینی: بازیگرها به طور عمومی اطلاعاتی درباره تئاتر تجربی و بزرگان این عرصه دارند. در نتیجه با کار بیگانه نیستند و با یکی، دو جلسه تمرین متوجه می شوند مسیر کار به کدام سمت است و در نهایت انتخاب می کنند. هر بازیگر تئاتری که یک بار کتاب «تئاتر تجربی» ترجمه مرحوم مصطفی اسلامیه را بخواند یا نگاهی گذرا به صفحاتش بیندازد و بعد یک جلسه سرِ تمرین کارهای من بیاید، متوجه می شود من متاثر از «یرژی گروتوفسکی» هستم. من در سنّتی از تئاتر قرار دارم که نیای این سنت، «میرهولد» است و جلوتر به «آنتونن آرتو»، «گروتوفسکی» و «یوجینیو باربا» می رسد. می توان نام هایی مثل «پیتر بروک» و «اتین دکرو» را به این فهرست اضافه کرد. من در این سنت تئاتری، کار می کنم. اگر بازیگر اطلاعاتی کلی در مورد «میرهولد» و «یوجینیو باربا» داشته باشد، متوجه می شود و می تواند انتخاب کند. تمرین هایی که در نظر می گیرم، تمرینات و یادداشت هایی است که از تمرینات بزرگان باقی مانده و فیلم هایی که از آنها موجود است. ضمن این که تمریناتی را بر اساس نگاه خودم در تئاتر که ارتباط با این سنت تئاتری دارد، طراحی می کنم تا بازیگر بتواند به واسطه تمرینات، وارد این حوزه ویژه از زیبایی شناسی تئاتر در تاریخ تئاتر مدرن شود. صرفا گرم کردن مثل کسی که می خواهد یک مسابقه ورزشی را شروع کند، نیست. باید تمرین ها هدایتگر بازیگر باشد، دست او را بگیرد و به این سنت بیاورد تا اجرا کننده درستی از این سنت تئاتری باشد. در تمام کارهایی که تا الان کارگردانی کردم و در طول 15 سالی که کار می کنم، در همین سنت کار کرده ام. به طور مشخص از تئوری «میرهولد» در تئاتر، فرم، فیگور و ژست شروع می‌شود و جلوتر به «گروتوفسکی»، «باربا» و حتی «پیتر بروک» می رسد. از این جهت خودم را درون این سنت می دانم و تمریناتی را طراحی می کنم تا بازیگران بتوانند به دریافت درست در این سنت نسبت به «اَکت»، فیگور، صدا، حرکت و فرم برسند.
«هیپولیت» از نظر تعداد مخاطب، خوب دیده شد؟
فرزاد امینی: خیر، این تجربه جدیدی برایم نیست. می دانستم همین اتفاق رخ می دهد. «عشق سال های وبا» که از روی رمان گابریل گارسیا مارکز کار کردم هم همین گونه بود، قبل و قبل ترش هم همین طور پیش رفت. می دانم در 41 سالگی بعد از این تعداد کار، باید راهم را بروم. شاید یک مقدار این بیان، سمبلیک باشد اما احساسم نسبت به خودم به عنوان یک هنرمند و کارگردان تئاتر در حال حاضر همان احساسی است که آن «شبان» داشت در بیابان؛ او به زبان خودش با خدا حرف می زد و می گفت: «تو کجایی تا شوم من چاکرت/ چارقت دوزم کنم شانه سرت» که «موسی» آمد و به او اعتراض کرد که این چه نحو حرف زدن با خداست. بعد خدا به «موسی» پیام داد بنده ام با هر زبانی بخواهد، می تواند با من حرف بزند. شاید این بیان، خاص باشد اما احساس صادقانه من نسبت به خودم است. من همین طور بلدم با خدا حرف بزنم. به یک زیبایی شناسی به نحو نسبتا متکاملی در طول این 15 سال دست پیدا کرده ام. از این جهت می گویم که اگر فیلم کار اولم را ببینید و بعد «هیپولیت» را تماشا کنید، تفاوتی از نظر زیبایی شناسی و «استایل» نمی بینید و هیپولیت فرزند همان است.
یعنی نگاه تان در این مدت تغییری نکرده است؟
فرزاد امینی:فرم ها و فیگورهای بازیگران اکسپرسیو است و عواطف آنها در 15 سال پیش همان گونه ای است که در «هیپولیت» تماشا می کنید. البته آن زمان خیلی غریزی بود اما الان نسبت به آن بسیار آگاهم. به طوری که می توانم پارامترهایش را یکی یکی توضیح دهم، مثل توضیح به واسطه اکسپرسیونیسم و سنت تئاتری که با «میرهولد» شروع می شود و با دیگر بزرگان پیش می رود. اگر بخواهیم وارد این بحث شویم، باید بگوییم این بزرگان در مورد بدن، فرم، برون ریزی های عاطفی یک بازیگر که باید تبدیل به شکل و اطوار شود چه می گویند ولی از آن عبور می کنیم. بعد از این همه سال کار و این تعداد اجرا، یک زیبایی شناسی دارم و نمی توانم هم طور دیگری به فرم یا تئاتر، فکر کنم. در واقع سوژه، موضوع نیست. «ون گوگ» چه دختر و پسری را بکِشد که در مزرعه در آغوش یکدیگرند، چه گندمزاری را نقاشی کند که کلاغ ها بر فرازش پرواز می کنند، چه یک شب پر ستاره را بکشد، چه یک گلدان آفتابگردان و چه یک جفت کفش -«هایدگر» هم در کتاب «سرچشمه اثر هنری» در مورد همین تابلوی «ون گوگ» نوشته- شما یک «استایل» می بینید. چه در کفش های کارگری، چه در رومانسِ آغوش دختر و پسر و چه در گل آفتابگردان زیبا، تغییری در استایلِ «ون گوگ» به عنوان نقاش، ایجاد نمی شود. شما سراغ هر آرتیستِ اورجینالی در هر شاخه هنری در تاریخ هنر بروید، این موضوع را می بینید و این اسمش، تکرار و خلاق نبودن نیست. خلاقیت به معنی خُم رنگرزی نیست که امروز دوست داشته باشم «رئال» کار کنم و فردا سوررئال و فردایی دیگر فیزیکال و پس فردای دیگر پست مدرن بشوم و ناگهان رابرت ویلسون یا هاینر مولر یا دیوید لینچ به خوابم بیایند. این راه یا دغل بازی است یا در صادقانه ترین شکلش به ترکستان است. در طول این سال ها یک زیبایی شناسی داشته ام و بر سرش مانده ام. دست خودم نیست، من اینطوری نگاه می کنم. همین طور هم ادامه پیدا خواهد کرد. کار بعدی ام هم که «ترس و لرز» از «کی یر کگور» است، همین‌طور. «جلوت» و «اگزیستنس» عالم در نظرم به این هیبت و هیکل است. از این جهت، فرم و جهان بینی، یک چیز است و اختلافی بین فرم و معنی نیست. جهان بینی «ون گوگ» و «پیکاسو»، فرم آنهاست. «پیکاسو» اگر بخواهد تنِ لُختی را بکشد، جور دیگری نمی کشد، نسبت به وقتی که بخواهد یک میزِ میوه را بکشد. زمانی که تنِ عریان و میزِ میوه را می بینید، متوجه می شوید هر دو اثر را «پیکاسو» کشیده است، پس از این جهت فرم و جهان بینی، یک چیز هستند. اصلا وقتی فرم به وجود می آید که جهان بینی شکل گرفته باشد. زمانی که فکر می کنیم، به صورت خودآگاه و فرم را انتخاب می کنیم، به طور مثال یک متن را از نویسنده ای می خوانم و انتخاب می کنم در فلان فرم اجرا شود، برای من این طور نیست. من معتقدم «ون گوگ»، فرم را انتخاب نکرده و نرفته مزرعه را نگاه کند و با خود بگوید: «حالا این گونه می کشم» ، او فقط خواسته مزرعه را نقاشی کند. «پروژکت» و «اکسپرشن» این فرم از باطن این هنرمند به بیرون، جهان بینی اوست. این طور نیست که فردا بخواهد تصمیم دیگری بگیرد، چون اصلا نمی تواند تصمیم دیگری اتخاذ کند. فرم یک امرِ اگزیستانسیال است. من نمی توانم متن «برشت» را بخوانم و با خودم بگویم: «با این فرم اجرایش می کنم»، بعد متن «چخوف» و «اوریپید» را بخوانم و بگویم: «این ها را با فرم های دیگری اجرا می کنم». به هیچ وجه برای من این گونه نیست.
لینک منبع خبر
پربازدیدترین‌های روزنامه ها
پس از انتشار تصاویر ماهواره ای از میزان خسارت ها به پایگاه نواتیم، دیروز نیز تصاویر ماهواره‌ای پایگاه رامون ارتش صهیونیستی منتشر شد که نشان می دهد علاوه بر آشیانه ها، مراکز تجهیزات نظامی نیز توسط موشک های بالستیک ایران هدف قرار گرفته است (خراسان) امیر واحدی: این‌بار با بمب‌افکن su ۲۴ پاسخ ویرانگر می‌دهیم / سردار حاجی‌زاده: صد در صد می‌زنیم (جوان) اخبار ویژه (کيهان) پیام صریح ایران به جنگ‌طلبان صهیونیست (تجارت)
سایر اخبار این روزنامه
«همدلی» از رواج تورهای طبیعت گردی و آفرود سواری که منجر به آسیب به طبیعت شده است، گزارش می‌دهد «فرزاد امینی» کارگردان تئاتر و «روزبه صدرآرا» مترجم و پژوهشگر فلسفه، در گفت‌وگو با «همدلی»؛ رئیس‌جمهور ترکیه با یک سخنرانی، یک مقاله و نپذیرفتن یک دیدار، روزی در تقابل با ایالات متحده را گذراند ادعای دخالت ایران در عملیات تروریستی در فرانسه و دانمارک منجر به تحریم افراد و نهادهای ایران در اتحادیه اروپا شد؛ مخالف خوانی حداکثری در پای کلنگ انتقال آب خزر مرا ذبح کنید